Anoche acariciaba un cuerpo. Y al hacerlo, los tocaba todos, cada uno de los cuerpos anteriores y futuros.
Pensé en que no he dejado de amar a ninguno, que el cuerpo, como 'tú' de las canciones, es un significante vacío. Pero más que eso —basta de semiología—: es un universal que se ubica antes de cualquier habla. Cada cuerpo, al ejecutarse, no solo puedeser, sino es todos los cuerpos. Sin embargo, solo existe, en la concreción de la caricia, en ese habla que es el encuentro corporal, un único cuerpo: ese que hablé y que ahora solo puede evocarse... Así los olores, los susurros, los juegos con la lengua: en cada instante son solo unos, aunque antes, en su potencialidad, fueran todos, la idea general de "lo corporal". Soñé con un tatuaje que lentamente aparecía en mi pierna, como un rollo de escritos en caligrafía china que iba ocultando lo ya leído y se desplegaba constantemente. Me pareció sorprenderme de ese signo de la escritura en mi propio cuerpo, como si siempre hubiera estado allí, escrito por alguien más y nunca lo hubiera notado.
Vuelvo a Colombia con unas ganas inmensas --un chingo de
ganas-- de conocer tantico mi pasado y mi país. Es de veras lamentable
que tenga que quejarme por la falta de publicaciones históricas y
culturales en Colombia, comparado con México, y que me dé una envidia
agotadora ver que casi todo mexicano, para bien o para mal, sabe mucho
de su cultura y su historia: del gran pasado de los Mayas, Aztecas y
Mexicas, del movimiento insurgente, de la Independencia, de la
Revolución, del movimiento zapatista, de los gobiernos de ahí pa acá
(los buenos, los malos y los feos).
Sin embargo, el año
antepasado, el gran año de los centenarios también en Colombia, se
publicó una serie de libros titulada Biblioteca Libanense de Cultura.
Sí, Libanense y no Libanesa, porque es la biblioteca de El Líbano,
Tolima. El número 25 de la colección es El árbol imaginado, de
Carlos Flaminio Rivera, un libro que me prestó con mucho cariño mi
queridísimo Andresito Roldan. El libro me causa mucho interés porque es
escrito por un libanense, como mi papá, y porque su trama se desarrolla
en Honda y Santafé, hasta ahora (aunque no lo he terminado, ya quiero
escribir muchas cosas sobre él, sobre todo su idea de historia en
relación con las plantas y la naturaleza, que lo vincularía con Hegel,
Hawthorne y Atwood, por ejemplo). Es una novela histórica, con todos los
problemas que esto implica, y se presenta como una novela "en
conmemoración del bicentenario de la Independencia". Es curioso que
aparezca conmemoración, y no celebración.
"Iglesia y cedros de El Líbano, Tolima"
En medio de la Expedición Botánica de Don José Celestino Mutis, se fragua el movimiento independentista en un thriller
que involucra asesinatos, conspiraciones, referencias a Don Antonio
Nariño y su imprenta, a Manuel del Socorro Rodríguez, etc. Mi padre era
libanense, y mi abuelo probablemente libanés del mero Líbano, allá en
Asia. Tengo entonces la oportunidad de confrontar cositas varias (en
este asunto de pensarme la Historia, la novela histórica, la
subjetividad del discurso histórico, los relatos populares o
tradicionales, etcétera). Una de los detalles más interesantes es el
relato de la fundación casi epifánica y predestinada de El Líbano, una
historia en consonancia con el espíritu mesiánico de la región cultural y
económica paisa a la que pertenece, a pesar de estar geográficamente
ubicado en el Tolima:
En ese entocnes había el
rumor de un valle de cedros en el interior del Nuevo Reino de Granada,
lugar que estaba en las laderas de una gran montaña blanca y lo rodeaban
dos ríos. Casi nadie sabía del él porque lo guardaban altísimas
montañas muy verdes y productivas. [...] Y así [...] el jesuita me dio
las señas de ubicación del paraíso y enviándome al sagrado valle de
grandeza y esplendor bendito, que encontré gracias al boca de muchos
otros inspirados, bajo una montaña muy blanca que se hallaba al poniente
de la ciudad de Santafé. En la provincia de los Mineimas. [...] El
francés vino a las faldas de la Sierra Nevada (el Nevado del Ruíz),
llena de cedros, que él llamó El Líbano. [...] Nada hay más cierto que
las almas encarceladas [por el pecado] sean las de estos naturales [de
El Líbano], prestas a estar de nuevo al servicio de Dios, pues estas
tierras son las mejores que puedan haber bajo sus ojos gloriosos, y que
no puede existir otra mejor madera para la construcción del Arca de Noé y
del Templo, que la de este valle con el cual usted ahora construye sus
champanes.
Gracioso, pues. Mi papá tenía otra
historia para la fundación de El Líbano --recuerdo que hacía mucho
énfasis en decir "EL-Líbano", y no llegar a decir "del Líbano"--. Esta
historia nada tenía que ver con paraísos terrenales ni con el Día del
Juicio (¡en semejante frío!), sino con una primera inmigración árabe a
Colombia. Bien mirada, la historia de mi papá y el bautizo de El Líbano
como un acto nostálgico de los libaneses blancos y católicos no es tan
verídica. El Líbano y su nombre, como asentamiento, datan del siglo
XVIII, y fue recolonizado por mis amigos los paisas en 1886 (de ahí que
sean paisas, godos y cafeteros).
Como todo en la historia (quisiera poder escribir storia en
español), los relatos se mezclaron, ya que efectivamente algunas
familias árabes --entre las que se encontraría la de mi abuelo paterno,
el segundo esposo de Doña Adelaida Ortegón-- llegaron al norte del
Tolima en los dieces del siglo pasado, primero por el Cesar y los
Santaderes, luego por Antioquia. Estas familias trajeron su cultura
mercantil --que va muy bien con el expansionismo paisa-- y, sobre todo,
sus telas multicolores. De ahí, en resumen, me quedó un papá más paisa
que los frijoles (sí, mi papá decía frijoles, como acá en México, y no
fríjoles, como en Santafé) y unas historias que me vinculan de una u
otra manera con el Líbano y con los cedros.
No conozco El
Líbano, el pueblo de mi papá. Seguramente porque mi mamá habla muy mal
del tiempo en el que vivieron allá, o más exactamente, cuando ella y mis
cuatro hermanos mayores vivieron, porque mi papá viajaba entre semana a
Santafé a trabajar, mientras ella tenía que lidiar con los cuatro
guámbitos. Los fines de semana mi papá tomaba algunas cervezas (nunca
fue un borracho) y jugaba póker o parqués en la única cantina del
pueblo, y por eso no es que hubiera lo que se llama vida familiar.
Tampoco he ido ya de grandecito porque es una zona guerrillera, y como
queda en el monte monte, lo que alguna vez fue la promesa de arcas de
Noé ahora es un territorio harto devastado por la violencia, y aún peor,
por el miedo. De hecho, El Líbano queda en la misma zona de Mariquita,
en la que surguieron las FARC y los primeros alzamientos de el Mono
Jojói.
Espero dejar el miedo, dejar mis miedos e ir a ver
los cedros americanos, que no se dan en la orilla del Mediterráneo, sino
en la espesura del monte, en las laderas del Ruíz, que tampoco conozco
(bueno, en las afueras de Ibagué mi abuelita Eudora tenía una hacienda y
podíamos subir con mis primos por las laderas del Ruiz, pero eran bien
secas y parecía más bien un desierto con uno que otro brote huérfano de
frailejón; por supuesto, no llegábamos muy arriba). Espero terminar el
libro y escribir sobre él, me parece que vale mucho la pena su
(de)construcción de la Historia, y que eso nos hace mucha falta a los
colombianos
Si
para Borges el acercamiento al idioma alemán se dio de una manera artificial,
con el inglés tuvo una relación filial sin conflictos, ya que una de las ramas
de su familia era inglesa, concretamente su abuela Frances Haslam. Sin embargo,
la primera asociación con el idioma de la reina a partir de “Otro poema de los
dones” reside en la expresión “música verbal”, que proviene, no directamente de
Shakespeare, sino de una crítica al culto excesivo a lo shakesperiano hecha por
Bernard Shaw. El escritor irlandés acuñó el término “bardolatry”, o “bardolatría”
para referirse a «la excesiva adulación a William Shakespeare, una combinación
de “bardo” e “idolatría”. Shakespeare fue conocido como “El Bardo” desde el
siglo xix. Aquel que idealiza a
Shakespeare es conocido como un bardólatra. [Bernard Shaw] inequívocamente
postuló que Shakespeare era un gran poeta, incluso llamándolo alguna vez “un
gran autor”, y apreció su uso de lo que llamó “música-verbal” [word-music]».[1] La
figura de Shakespeare aparece entonces en esta especie de metáfora de la
poesía. Y digo especie de metáfora porque Borges, siguiendo a Shaw, no se
refería a toda la poesía ni a la literatura en general, sino a una
característica específica de la misma: la musicalidad de la palabra, el aspecto
más innegable y mejor logrado, según Shaw, de la literatura de Shakespeare.
Sólo por metonimia la música verbal se refiere a la poesía en general.
Borges dedicó varios escritos a la
figura de Shakespeare, como “Tema del traidor y el héroe”, “Shakespeare y las
unidades”, “El destino de Shakespeare” y “La memoria de Shakespeare”. En éste
último, un exégeta gemano-británico de la obra de Shakespeare recibe de uno de
sus colegas la memoria del autor de Romeo
y Julieta. El texto comienza: “Hay devotos de Goethe, de las Eddas y del tardío Cantar de los Nibelungos; Shakespeare ha sido mi destino” (Borges,
1983). A lo largo de la narración se dan diversas alusiones al idioma alemán
(otra posible relación de las dos músicas verbales, la inglesa y la alemana), y
llama la atención que se refiera a Goethe, a quien se considera uno de los
mejores exponentes de la lengua alemana, y que luego se refiera a las Eddas y al Cantar de los Nibelungos, todos ellos textos con alguna referencia
a las literaturas fundacionales de las tradiciones literarias germánicas. A
pesar de ser alemán, el destino del protagonista lo lleva a Shakespeare y, por
extensión, a la tradición inglesa. De hecho, esta especie de dupla
contradictoria que encontramos en “Otro poema de los dones” aparece expresada
al final del primer párrafo, en el que el profesor Hermann Soegel comprende
“que el inglés dispone, para su bien, de dos registros —el germánico y el
latino— en tanto que nuestro alemán, pese a su mejor música, debe limitarse a
uno solo” (Borges, 1983). La música verbal de Alemania, con todo, no puede
superar las particularidades de estos dos registros sonoros del inglés, que
serán el destino del protagonista.
Una vez el personaje adquiere la
memoria de Shakespeare, se encuentra a la espera de las revelaciones de la vida
de El Bardo, para así llegar a comprender cabalmente sus versos. Sin embargo,
esas revelaciones son de otro tipo:
Yo
había postulado que las imágenes de la prodigiosa memoria serían, ante todo,
visuales. Tal no fue el hecho. Días después, al afeitarme, pronuncié ante el
espejo unas palabras que me extrañaron y que pertenecían, como un colega me
indicó, al a, b, c, de Chaucer.
Una tarde, al salir del Museo Británico, silbé una melodía muy simple que no
había oído nunca. Ya habrá advertido el lector el rasgo común de esas primeras
revelaciones de una memoria que era, pese al esplendor de algunas metáforas, harto
más auditiva que visual. (Borges, 1983)
Una
vez más, el texto parece velarnos la mirada —como con aquella rosa de Milton—
para llamar la atención sobre un encuentro más sutil (menos ordinario) con la
literatura: una melodía silbada, una memoria “harto más auditiva que visual”[2]. El
recuerdo, pues, está cifrado en términos de lo auditivo: “Los buenos versos
imponen la lectura en voz alta; al cabo de unos días recobré sin esfuerzo las
erres ásperas y las vocales abiertas del siglo dieciséis”. Con el transcurrir
del tiempo, sus recuerdos se confunden aún más con los de Shakespeare, tanto
así que comienza a olvidar la lengua de sus padres (el alemán) y a citar versos
de Shakespeare para expresarse, quizá por ello el protagonista tiene una
especie de obsesión (que no es infrecuente en los germanistas) de citar
constantemente las expresiones alemanas para dar a entender mejor el sentido:
“Empecé a no entender las cotidianas cosas que me rodeaban (die alltagliche Umwelt)”, donde Umwelt es “El mundo circundante”, una
expresión claramente más poética que “las cosas que me rodeaban”.
La comprensión de la obra de
Shakespeare implica un encuentro casi místico con la musicalidad y la sonoridad
(con la word-music) inglesa: “Durante
una semana de curiosa felicidad, casi creí ser Shakespeare. La obra se renovó
para mí. Sé que la luna, para Shakespeare, era menos la luna que Diana y menos
Diana que esa obscura palabra que se demora: moon”. Cabe anotar que el texto nunca llega —y no quiere llegar— a
una comprensión del personaje de Shakespeare, pues Borges es fiel a la premisa
de Shaw y no quiere ser un bardólatra, es decir, sabe que el culto desmedido
por la figura del autor y su biografía, preceptos de la crítica decimonónica,
no hacen sino empobrecer la obra. Por el contrario, Shakespeare se representa
como un humano capaz de crear, más que una biografía, la música verbal:
El
azar o el destino dieron a Shakespeare las triviales cosas terribles que todo
hombre conoce; él supo transmutarlas en fábulas, en personajes mucho más
vívidos que el hombre gris que los soñó, en versos que no dejarán caer las
generaciones, en música verbal. ¿A qué destejer esa red, a qué minar la torre, a
qué reducir a las módicas proporciones de una biografía documental o de una
novela realista el sonido y la furia de Macbeth? (Borges, 1983)
[1] Mi traducción de “Bardolatry is a term that refers to the excessive
adulation of William
Shakespeare, a portmanteau of
“bard” and “idolatry.” Shakespeare has been known as “the Bard” since the
nineteenth century.One who idolizes Shakespeare is known as a
Bardolater. He unequivocally asserted that Shakespeare was a great poet, even
calling him “a very great author” at one point, and praised his use of what
Shaw called “word-music”. “Bardolatry”,
en Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Bardolatry.
[2] Esto nos debería recordar,
por lo demás, la memoria auditiva que tiene el yo lírico de un importante poema
de William Wordsworth, “The Solitary Reaper”. Luego de preguntarse por el
sentido y las explicaciones del canto de una segadora escocesa, que seguramente
canta en algún idioma parecido al gaélico, el poema concluye con la certeza de
que “Cualquiera el tema, la dama cantaba/ como si su canción no tuviera final
[…] la música que mi corazón llevaba/ no se escuchó mucho después" [What`ever the theme, the Maiden sang / As if her song could have no ending [...] The Music in my heart I bore / long after it was heard no more."]
luminosa redoma,
pétalo a pétalo
se formó tu hermosura,
escamas de cristal te acrecentaron
y en el secreto de la tierra oscura
se redondeó tu vientre de rocío.
Bajo la tierra
fue el milagro
y cuando apareció
tu torpe tallo verde,
y nacieron
tus hojas como espadas en el huerto,
la tierra acumuló su poderío
mostrando tu desnuda transparencia,
y como en Afrodita el mar remoto
duplicó la magnolia
levantando sus senos,
la tierra
así te hizo,
cebolla,
clara como un planeta,
y destinada
a relucir,
constelación constante,
redonda rosa de agua,
sobre
la mesa
de las pobres gentes.
Generosa
deshaces
tu globo de frescura
en la consumación
ferviente de la olla,
y el jirón de cristal
al calor encendido del aceite
se transforma en rizada pluma de oro.
También recordaré cómo fecunda
tu influencia el amor de la ensalada
y parece que el cielo contribuye
dándote fina forma de granizo
a celebrar tu claridad picada
sobre los hemisferios de un tomate.
Pero al alcance
de las manos del pueblo,
regada con aceite,
espolvoreada
con un poco de sal,
matas el hambre
del jornalero en el duro camino.
Estrella de los pobres,
hada madrina
envuelta en delicado
papel, sales del suelo,
eterna, intacta, pura
como semilla de astro,
y al cortarte
el cuchillo en la cocina
sube la única lágrima
sin pena.
Nos hiciste llorar sin afligirnos.
Yo cuanto existe celebré, cebolla,
pero para mí eres
más hermosa que un ave
de plumas cegadoras,
eres para mis ojos
globo celeste, copa de platino,
baile inmóvil
de anémona nevada
y vive la fragancia de la tierra
en tu naturaleza cristalina
Pablo Neruda, en Odas elementales
[Por John Meza Mendoza]
Lo primero que sorprende de un poema de este corte es justamente su nombre y el objeto al cual se canta: una cebolla. No hay que sentir vergüenza al decir que provoca cierta risa, más que desconcierto. En una oda tradicional (desde Píndaro hasta los románticos y toda la tradición castellana), el objeto al cual se canta tiene un alto valor simbólico, social o sentimental: la amada, la luna, la muerte, la vida, convirtiéndose en un canto laudatorio y en un homenaje mediante el cual el poeta expresa su sensibilidad respecto al objeto, figurado o abstracto: amistad, amor, naturaleza, etc. ¿Pero una cebolla? Ciertamente, el hecho de cantar a los objetos más simples de la naturaleza debe ser comprendido en el marco de una poética que Pablo Neruda desarrolla durante toda su obra y que alcanza su punto más elaborado en los poemarios Odas elementales (1952) y Nuevas odas elementales (1954). Neruda se aleja deliberadamente de una poética en la cual se canta desde la subjetividad y la expresión de un poeta lírico aislado en su torre de marfil. Por el contrario, al reconocer en la simpleza de la naturaleza una fuerza poética, propone habitar el mundo de una manera, si se quiere, más objetual y por lo tanto natural. En su testamento estético, “Sobre una poesía sin purezas”, declara:
Es muy conveniente […] observar profundamente los objetos en descanso […]. De ellos se desprende el contacto con el hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico.
Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio […] sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor. […]. Quien huye del mal gusto cae en el hielo. (Neruda, 1938)
La poesía sin purezas, de la cual “Oda a la cebolla” hace parte, se encuentra en otro registro, muy diferente de los primeros poemarios de Neruda o de sus poemas explícitamente militantes, como los de Canto general o los poemas tempranos de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Aquí los objetos reemplazan el lugar de la subjetividad humana, son utilizados para exaltarse en sí mismos y no son solamente cosas que están en el mundo para compararse: tienen vida propia. La cebolla nace gracias a la tierra que “acumuló su poderío / mostrando tu desnuda transparencia, / y como en Afrodita / el mar remoto / duplicó la magnolia”. En este verso, por ejemplo, la cosa comparada es la cebolla, y no la diosa; esta pasa a ser la cosa con la que se compara, rebajándola un poco de sus estatus divino.
Neruda explora entonces esas posibilidades poéticas de la cebolla, sus sentidos sociales y poéticos en la historia. La cebolla es de los alimentos más básicos para la mesa, y con frecuencia se asocia a los pobres y a su pobre cena. Pero acá la pobreza pasa a significar tal vez la esencialidad, en la medida en que la cebolla y su simpleza “al alcance / de las manos del pueblo, / regada con aceite, / espolvoreada / con un poco de sal, / matas el hambre / del jornalero en el duro camino”. La cebolla en el poema es a menudo comparada con las estrellas y con el Sol (“como semilla de astro”), pero también está fuertemente vinculada con la tierra, de manera que, en cierta medida, la cebolla es un epítome del cosmos que es llevado a la mesa para servir con su riqueza simbólica: nutrientes de la tierra, luz y energía de los astros [1].
La relación entre el yo lírico (que habla desde un hipotético nosotros) y la cebolla es íntima y profunda, y el acto de servir la mesa o preparar una ensalada cobra tal importancia, que el poeta puede liberarse de su peso y de los problemas del mundo, una reacción importante frente a los objetos del mundo si se considera que en otros poemas del mismo Neruda la experiencia del yo poético en el mundo es de hostilidad y aprehensión. Mientras que en un poema como “Walking Around” el yo lírico menciona: “El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos. // Sólo quiero un descanso de piedras o de lana”, en “Oda a la cebolla” pareciera encontrar ese descanso en un objeto natural: “y al cortarte / el cuchillo en la cocina / sube la única lágrima /sin pena. / Nos hiciste llorar sin afligirnos”. Neruda da a entender que esta experiencia es vital en la medida en que el “torturado poeta lírico” se libera de la aprehensión mediante el llanto sin aflicción, un llanto puro y natural, casi esencial.
De esta manera, hay un desplazamiento de una poesía intelectualista, hermética, de expresión del yo, hacia una poesía popular, cotidiana, donde el poeta es el portavoz del pueblo en varios niveles. Lo natural le sirve para abrirse al mundo, para habitar lo más elemental, lo popular, la comida de los pobres, el banquete popular en el que se expresa la corporalidad, lo grotesco que es liberado de las formas elevadas de la comida. Por otro lado, la noción de “elementalidad” de las Odas elementales no implica una simplicidad o una desazón, algo corriente y poco elaborado, sino que refiere a la ritualidad elemental en los ciclos de la tierra, un llamado a comprender el comprender el culto primigenio. El poeta ya no es el profeta de la palabra y la esencia divina (postulado en autores como Shelley), sino un sacerdote pagano de la naturaleza, el oficiante de un rito que es la cena misma.
De hecho, existen interpretaciones del tema de la comida en la obra de Neruda que lo vinculan con un culto popular (el banquete medieval en Bajtín) y con una reivindicación, a través de la comida popular, de una identidad latinoamericana basada en la simpleza y en el compartir una comida sencilla, opuesta a la elaborada y artificial mesa burguesa. Así lo expone Victoria L. Mc Card (1997) en su ensayo “El banquete nerudiano”:
Versos como “y en el secreto de la tierra oscura / se redondeó tu vientre de rocío” y “la tierra acumuló su poderío / mostrando tu desnuda transparencia”, por su empleo de imágenes fisiológicas, subrayan la naturaleza corporal de nuestra “luminosa redoma”. Esta identificación con el reino inferior se enfatiza aún más por la inclusión de “el pueblo” y “los pobres”, los seres que históricamente han contado con la cebolla para sustentarse.
Una vez investidos de autoridad poética, hay que trazar el destino del tomate, de la cebolla y de la alcachofa. Es un destino común. La vida de cada uno va a terminar en la mesa del banquete latinoamericano. El tomate “llena las ensaladas de Chile”; la cebolla está “destinada / a relucir / ... sobre / la mesa / de las pobres gentes” y la alcachofa se sacrifica en la cocina donde “María” “la sumerge en la olla”.
Por último, se podría agregar que el poema mismo propone un ejercicio de interpretación en la cual los objetos adquieren nuevas significaciones, o gracias a la historia a su invitan a escudriñar otras posibilidades de sentido. En este sentido, el poema mismo es una cebolla que se va pelando en el cual aparecen cada vez más capas de sentido, a menudo agrio y que nos hace, con frecuencia, llorar.
Notas:
[1]. La cebolla también funciona como una imagen de los ciclos de la naturaleza y la complementariedad del cultivo y la reproducción, ya que es una planta de ciclos anuales: “En el primer año de cultivo tiene lugar la “bulbificación” o formación del bulbo, mientras que el segundo año se produce la emisión del “escapo floral” o fase reproductiva”. No es gratuito, por otro lado, que Neruda relacione la forma de la cebolla a la del Sol, puesto que “la bulbificación tiene lugar como consecuencia de un aumento del fotoperiodo (periodo de iluminación diurna) acompañado de un ascenso de las temperaturas, ya que la cebolla es una planta de día largo”. Ver http://es.wikipedia.org/wiki/Allium_cepa, consultado en octubre de 2011.
En la vida de todo literato hay nociones que están más o menos claras y que aparecen más implícita que explícitamente en los discursos. Esta cita argumenta una de estas nociones aparentemente claras, que tiene que que ver con las relaciones entre el arte y la ideología y cómo abordar la obra de arte como producto social que da cuenta de una realidad. Proviene de Louis Althusser, en una carta que se conoce como "Carta sobre el conocimiento del arte", y que escribió como respuesta a André Daspré:
Por lo tanto, creo que la única manera de poder esperar conseguir un conocimiento real del arte, profundizar en la especificidad de la obra de arte, conocer los mecanismos que producen el “efecto estético” es detenerse y si hace falta retrasarse detenidamente con la mayor atención sobre los “principios fundamentales del marxismo” y no acelerarse a “pasar a otra cosa”, puesto que, si se pasa demasiado deprisa a “otra cosa” se cae, no en un conocimiento del arte, sino en una ideología del arte: por ejemplo, en la ideología humanista latente que puede ser inducida por lo que tú dices de las relaciones del arte y de lo “humano”, de la “creación” artística, etc.
